समीक्षाको ‘समीक्षा’

फेबु्रअरी १४। भेटिएनन् यो वर्ष पनि प्रेमी। कलालाई विगतमा जस्तै प्रेमीको सम्मान दिनुको विकल्प छैन। झ्यालको छेवैमा रहेको टेबुल। टेबुलमा कफी। हातमा कलम र मनमा बेचैनी।

लेख्ने विषयवस्तु ? छैनन्। झ्यालबाट बाहिर। दृश्यमा भर्खर पुनेका तथाकथित समीक्षक हातमा टेक-अवे कफी च्यापेर, काखीमा (सायद कुनै सिनेमाको क्रिटिसिजम् थियोरी भएको किताब ? ) लिएर नजिकैको गल्लीबाट स्थानीय पत्रिकाको कार्यालयमा भित्रिएका छन्।

इतिहासमै पहिलो पटक गैरअंग्रेज सिनेमाले अस्कर जितेको खबरले अझै पनि पुनाको घामलाई मात दिइरहेको छ। पत्रपत्रिकामा जताततै समीक्षा नै समीक्षा। अस्कर जित्ने सिनेमा गैरअंग्रेज हुनाले आफ्नो मन केही अतिरञ्जित हुनु पनि स्वाभाविक नै हो। मनमनै कल्पिएँ, हाम्रो (नेपालीको) पनि कुनै दिन पालो आउनेछ।

(त्यो कुनै दिन कहिल्यै नआउन पनि सक्छ। कारण नेपाल, भारतजस्ता देशमा बनिरहेका सिनेमा हेरे पुग्छ।)

कलाको विद्यार्थी भए तापनि म समीक्षक त होइन। अस्कर पाउने सिनेमाको समीक्षा लेख्न बसेकी म, अंग्रेजी, हिन्दी, नेपाली सबैतिर छापिएका समीक्षा पढेपछि सिनेमाको समीक्षा कम, समीक्षाको समीक्षामा बढी अभिरुचि जाग्यो। र, यति लेख्ने दुस्साहस गरेँ।

 विषयवस्तुको चर्चा मात्र

नेपाली सिने क्षेत्रमा सिनेमाको चर्चा हुँदा कथा र पटकथाको चर्चा निकै चल्ने गर्छ। चलचित्र निर्मित विषयवस्तुको वजन तौलिन तल्लीन हुन्छन्, सिनेजगत्का (र सिनेजगत्मा जोडिने सबै) ‘हस्ती’हरू। अस्कर पाउने सिनेमा झन् कसरी रहोस्, यो प्रकोपबाट बाहिर ?

अस्ति फागुन ३। देशकै चर्चित सञ्चारगृहको साप्ताहिक प्रकाशनमा छापिएको प्यासासाइटमाथिको एउटा समीक्षा। समीक्षकले सिनेमामा प्रयोग भएको कथा र पटकथामाथि गरेका रहेछन्, गहिरो (भन्न सकिने) समीक्षा। प्यारासाइटलाई वर्गसंघर्ष र थितिले निम्त्याएको दुःखका रूपमा समीक्षकले गरेका थिए, प्रस्तुत। सिनेमामा प्रस्तुत भएका विम्ब र आयामलाई उनको विषयवस्तु केन्द्रित भएर पुँजीवाद र यसले निम्त्याएका सामाजिक आयामहरूको गरेका थिए, विवेचना।

सामान्यतया सिनेमा कथा नै हो। यो मूलतः कथा भन्ने माध्यम नै हो। तर, सिनेमा कथा मात्र होइन। जस्तो कि उपन्यासमा उपन्यासकारले कथा रचना गर्छ। र सँगसँगै उपन्यासमा प्रयोग हुने भाषा, भाषाको शैली लगायतका विविध आयामलाई पनि केन्द्रमै राख्नुपर्ने हुन्छ। उपन्यास केवल कथाको सरसर्ती वर्णन मात्रै होइन। उपन्यासमा जस्तै सिनेमामा पनि सिनेमाका भाषा हुन्छन्, शैली हुन्छन्, रंग, कला, निर्देशकीय छनोट, क्यामेराको कोण लगायतका पक्षहरू हुन्छन्, जसले सिनेमालाई ‘सिनेमा’ बनाउँछ।

नेपालमा हुने सिनेमाका समीक्षालाई हेर्ने हो भने त, सिनेसमीक्षा त फगत चलचित्रमा प्रयोग भएको कथाको सारांश केलाउने लेखोट मात्रै हो। मूलतः नेपालमा भइरहेका सिनेमाको समीक्षामा कथासार बाहेकका विविध पक्षहरूको निफन्याइँ छैन। यसको उदाहरणका रूपमा प्यारासाइटले अस्कर पाएपछि छापिएका समीक्षालाई हेरेर केही निष्कर्ष निकाल्न सकिन्छ।

प्यारासाइटमा प्रयोग भएका छन् गौण विम्बहरू। जस्तो कि, किम परिवारको घरलाई धूमिल प्रकाशमा देखाइएको छ। घाम नआउने, जमिनको सतहभन्दा तलको भागमा रहेको कोठा, अँध्यारो, जहाँ पानी पर्दा बाढीले डुबाउने गर्छ र कुनै जँड्याहाले सडकमा पिसाब फेर्दा किम परिवारको झ्यालमा पर्ने गर्छ। सहरमा भएका अरू मानिसको धरातल जहाँबाट सुरु हुने गर्छ, त्यहाँ किम परिवारको धुरी रहेको छ।

यसको अर्थ त विषयवस्तुसँग नै जोडिने हो। तर, घरलाई अरूको घरातलभन्दा तल देखाउनु, प्रकाश धूमिल पार्नु लगायतका निर्देशकीय छनोटहरू यसै गरिएका होइनन्। किमको परिवारलाई धरातलभन्दा तल देखाएजस्तै पार्कको परिवार सहरको उच्च स्थानमा देखाउनु पनि निर्देशकीय छनोटकै एउटा गुणस्तरीय पक्ष हो।

नेपाली सिनेमाको समीक्षाको अर्को कमजोरी भनेको क्यामेराको कोण पनि हो। चलचित्रमा क्यामेरा प्रयोग गर्ने शैली ख्यालठट्टा हुँदैन। प्रख्यात अंग्रेजी सिनेमा निर्देशक अल्फ्रेड हिचकक्को ‘मोन्टाजको प्रयोग’माथि गरिएको एउटा विश्लेषण वा अर्का अंग्रेजी सिनेमा निर्देशक डेविड लिन्को ‘म्याचकट’को उदाहरण होस्। वा कुनै पनि आलोचनात्मक रूपमा प्रशंसित निर्देशक अथवा छायाँकारहरूको क्यामेरा कोणको उदाहरण लिऊँ। सबैमा कथाको विषयवस्तुलाई नै न्याय दिनुपर्ने ध्येय हुन्छ। तर, सँगसँगै यही क्रममा गरिएका कलात्मक छनोटहरू (आर्टिस्टिक च्योइज)ले सिनेमाको कथालाई कति गहिराइसम्म पुर्‍याउने निश्चित गरिदिन्छ।

प्यारासाइट सुरुआतमा किमको परिवारलाई देखाउनुअगावै उनीहरूको झ्यालबाट क्यामेराले बाहिर चियाउँछ। देखिएको दृश्यमा सहरको धरातल झ्यालको मध्य उचाइबाट सुरु हुन्छ। र क्यामेरा झुकाएर (टिल्ट-डाउन) किमको परिवारको वर्तमान अवस्थाको परिचय (इन्टरडक्सन) हुन्छ। किमको परिवारलाई क्यामेरा झुकाएर देखाएझैं पार्कको परिवारलाई दृश्यमा प्रस्तुत गर्दा क्यामेराको कोण उठाएर (टिल्ट-अप) गरेर प्रस्तुत गरिन्छ। यसको अर्थ दुई परिवारको तत्कालीन अवस्था कस्तो छ भन्नेमा केन्द्रित भएको छ। दुई परिवारको बीचमा रहेको सामाजिक असमानता (सोसाइटल इनइक्वालिटी)लाई क्यामेराको भाषाबाट प्रस्तुत गरिएको छ।

यी उदाहरण सिनेमामा बाहेक अन्य कुनै पनि कलात्मक माध्यममा प्रसारण गर्न नसकिने (इन-रेप्लिकेवल) पक्षहरू हुन्। यसले सिनेमाको कलात्मक मौलिकता (इनजिन्युटी)लाई प्रस्तुत गर्छ। त्यस्तै सिनेमाका अन्य मौलिक पक्ष भनेका सिनेमा बनाउँदा प्रयोग हुने कलात्मक छनोटका विषय पनि हुन्। तर, नेपालमा हुने सिनेसमीक्षामा यी विषय विरलै पाइन्छन्। नेपाली सिने-समीक्षकहरू पूर्ण रूपमा विषयवस्तु र कलाकारको प्रस्तुतिमा केन्द्रित हुने गर्छन्।

 कलात्मक गहिराइमा नडुबेका समीक्षक

सामान्यतः एउटा सिनेमा डेढ घण्टा माथिको हुन्छ। सिनेमामा देखाइएको दृश्यको एक सेकेन्डमा २४ फ्रेम हुन्छ। एक फ्रेमको अर्थ एउटा तस्बिर वा पेन्टिङ मात्रै मानिदिने हो भने पनि एउटा डेढ घण्टाकै सिनेमामा एक लाख २९ हजार ६ सय फ्रेम (तस्बिर वा पेन्टिङ) हुने गर्छ। भनिन्छ, एउटा तस्बिरमा कलात्मक भाषामा लाखौं शब्द देखिन्छ। यसको आधारमा भन्ने हो भने एउटा सिनेमामा यस्ता कैयौं लाखौं शब्दले कलात्मक चिच्याहट गरिरहेका हुन्छन्। यसको कलात्मक गहिराइलाई मापन नै गर्ने हो भने पनि सिनेमाले पूर्ण समयावधिमा कलाका थुप्रै आयामलाई प्रस्तुत गरिसकेको हुन्छ।

कलाको गहिराइ बुझ्ने भनिरहँदा समीक्षकले सिनेमा र सिनेमासँगै सिनेकर्मीका कलात्मक प्रस्तुतिलाई कति मात्रामा ख्याल गरेको छ पनि केन्द्रीय कुरा हो। प्रायः सिनेसमीक्षक बलिउड शैलीको चलचित्रलाई कलात्मक चलचित्र भन्न रुचाउँदैनन्। बलिउड शैलीसँगै मिल्दोजुल्दो सिनेमा बनाउने अर्को देश हो, थाइल्यान्ड। थाइल्यान्डमै केही यस्ता निर्देशकहरू छन्, जो प्रचलित झुण्डभन्दा बाहिर रहेर सिनेमामा कलात्मक प्रयोग गरिरहेका छन्। तिनैमध्येका एक अपिचात्पोंग विरासेथाकुलले निर्देशन गरेको चलचित्र ‘अंकल बोन्मी हु क्यान रिकल हिज पास्ट लाइभ्स (२०१०)’मा एउटा दृश्य छ, जहाँ राजकुमारीले क्याटफिससँग संसर्ग गरेर आफ्नो कुरूपता सुन्दरतासँग साट्छिन्।

यसमा प्रयोग गरिएको विम्ब र यो ड्रिम सिक्वेन्समा बताउन खोजिएको मानवीय अवस्था (ह्युमन कन्डिसन)लाई विरासेथाकुलले करिब एक मिनेटको दृश्य (क्यानभास)मा निकै नै सुन्दर शैलीमा पोतेका छन्। यसमा उजागर भएको मानवीय समवेदनालाई राजकुमारीको दृष्टिकोण (पीओभी सट)बाट देखिएको तलाउ उनको सपनाजस्तै सुन्दर छ। चम्किरहेको तलाउ र तलाउभित्र रहेको जादुमय माछाले राजकुमारीको सुन्दर बन्ने तृष्णालाई प्रतिविम्बित गरेको छ। राजकुमारीले माछासँग संसर्ग गर्नका निम्ति आफ्ना कामदारलाई फिर्ता पठाएर तलाउ छिर्छिन्।

सिनेमाले कलात्मक रूपमा मानवीय संवेदनाको गहिराइलाई कतिसम्म प्रस्फुटन गर्न सक्छ भन्ने सुन्दर उदाहरण विरासेको सिनेमाको यो दृश्य हो। तर, नेपालमा हुने समीक्षामा कलाका यस्ता पक्षलाई अवमूल्यन गरिएको देखिन्छ। मानौं, नेपाली सिने-समीक्षकले यो सिनेमालाई समीक्षा गर्थे भने कसरी समीक्षा गर्छन् भन्ने आकलन प्यारासाइटको समीक्षा पढिसकेपछि गर्न सकिन्छ।

थुनिएका कान

हंगेरियन सिनेमा ‘अ ट्युरिन होर्स (२०११)’मा संवाद गौण मात्रामा छन्। चलचित्रको सुरुआतदेखि दृश्य परिवर्तन हुँदासम्म नित्सेबाट गाली खाएको गाडा चालक आफ्नो बिरामी घोडालाई घरसम्म ल्याइपुर्‍याउँदाको दृश्य छ। यो दृश्यमा प्रयोग भएको पाश्र्व ध्वनि मुख्यतः खडेरीको बेला चलेको हुरीको आवाज र चालकले घोडाको शरीरमा बर्साइरहेको सिर्कनासँगै मिहायल बिग (चलचित्रका पाश्र्व संगीतकार)को संगीतले दर्शकलाई कुनै मध्यकालीन युगमा पुर्‍याउँछ। यसको अर्थ आशाहीन समयमा कुनै पनि मानिसले आफैंलाई बचाइराख्नका निम्ति गर्ने संघर्ष हो। पाश्र्व ध्वनि÷संगीतले सिनेमाको कथाको प्रस्तुतिकरणमा मद्दत गर्ने मात्रै नभएर पाश्र्व ध्वनि आफैं पनि एक कथा हुन सक्छ भन्ने कुराको यो एक श्रेष्ठतम् उदाहरण हुन जान्छ।

तर, नेपाली सिनेसमीक्षा सबैभन्दा अभावको विषय भनेकै पाश्र्व संगीतको विषय हो। पाश्र्व संगीतको प्रयोगलाई लिएर कतै केही पनि समीक्षा नहुनु आफैंमा दुःखदायी विषय हो। सिनेकर्मी वा सिनेमाको पाश्र्व संगीतकारले एउटा सिनेमामा प्रयोग गर्नका निम्ति सिर्जना गर्ने पाश्र्व संगीतमा कति मेहनत गरिरहेको हुन्छ भन्ने कुरालाई हाम्रा समीक्षकले बेवास्ता गर्ने पूर्ण रूपमा प्रमाणित भएको देखिन्छ। अर्थ नै हुन्थेन भने कुनै पनि सिनेमामा पाश्र्व संगीतको प्रयोग हुने थिएनन्। तर, समीक्षकहरूले पाश्र्व संगीतलाई बेवास्ता गरेको देख्दा पाश्र्व संगीत सिनेमामा केवल फिलर (खाली ठाउँ भर्ने)को रूपमा प्रयोग गरिने यन्त्र (एलिमेन्ट) मात्र हो भन्ने अनर्थ लाग्छ।

 रंग, प्रप्स र सम्पादन पनि त हुन्छ

कार्लोस रेगेदास निर्देशित चलचित्र ‘यापोन (२००२)’मा एक चित्रकार मृत्यु खोज्दै उत्तरी मेक्सिकोको एउटा विकट गाउँमा पुग्छ। ऊ केही घाइते छ, मनबाट अनि तनबाट। रेगेदासले धूमिल र खैरो (ब्राउन हेज)को लेप लगाएका छन् चलचित्रभरि नै। यसबाट मुख्य पात्र मृत्यु खोज्दै त्यस विकट गाउँमा पुग्दा उसमा भएको मनोवैज्ञानिक अन्यमनष्कता (साइकोलोजिकल नब्बनेस) प्रस्फुटन हुन्छ। कालान्तरमा मृत्यु खोज्दै हिँडेको त्यस वयस्क पुरुषले एक वृद्धासँगको संसर्गबाट जीवन बुझ्ने अवसर पाउँछ। उसलाई बाँच्ने चाह हुन थाल्छ त्यसपछि। यहाँ रेगेदासले चलचित्रमा लेपिएको रंगलाई बिस्तारै परिवर्तन गरेर रियालिस्टिक कलर रेप्लिकेट गरेका छन्। त्यही बखत चित्रकार मारिन पुग्छ।

यो चलचित्रमा रेगेदासले गरेको रंगको प्रयोगले सिनामामा प्रयोग हुने रंगले पनि कति धेरै अर्थ राख्न सक्छ भन्ने कुरा चित्रण गर्छ।

त्यस्तै कुरा आउँछ चलचित्रमा प्रयोग हुने प्रप्सहरूको। काएन ब्रदर्सद्वारा लिखित तथा निर्देशित चलचित्र ‘नो कन्ट्री फर ओल्ड मेन् (२००७)’मा खलनायक (हावियर बार्देम अभिनीत)ले मान्छे मार्नको सामान्यतः उपलब्ध हुने हतियारको प्रयोगको सट्टामा ग्यासबाट स्वचालित गन (हतियार) प्रयोग गर्छ। प्रव्सको विम्बात्मक प्रयोगले यहाँ बार्देम अभिनीत खलनायकले गर्ने क्रूरताको उच्चतम बिन्दु दर्शिन्छ। प्रव्सको चयनबाट विम्बात्मक रूपमा सिनेमाकै कथालाई प्रक्षेपण गरिएका अन्य सिनेमामा जापानी निर्देशक हिरो काजु कोरिदाको ‘स्टिल वाकिङ’, कोरियन निर्देशक पार्क चान्-वुक निर्देशित ‘दी ह्यान्डमिडेन’, रुचि चलचित्र निर्देशक आन्ड्रेइ तार्कोभ्स्की निर्देशित ‘स्टकर’ लगायतका चलचित्र पर्छन्।

चलचित्रमा अर्को मुख्य भूमिका राख्ने तत्व सम्पादन हो। सामान्यतः चलचित्रमा कटपछि कट प्रयोग गरेर ‘मोन्टाज’ शैलीमा कथा भन्ने चलन छ। तर, कुनै एउटा दृश्यमा पात्रको मनोभावनालाई अभिनेताको अनुहारसम्म आइपुग्न बिर्दिङ स्पेसको रूपमा केही समय चाहिन्छ। यो भनेको पात्रको भावनालाई अभिनेताको अनुहारमा खेल्न÷रुमल्लिन दिने समय हो। यस्तो बेलामा कुनै पात्रले भनेको कुरामा अर्को पात्रको रियाक्सनभन्दा पनि सोही पात्रको मनोविज्ञान मुख्य हुने गर्छ। सँगसँगै सिनेमामा कथा भन्ने क्रममा एउटा पात्रको भावनालाई अनुहारमा प्रस्फुटन हुन नदिई बीचैमा काटेर सिनेमाको बिट मार्ने तरिका पनि सिनेमाको अर्को कलात्मक शैली हो। इटालियन निर्देशक पाओलो सोरेन्तिनो निर्देशित ‘ला ग्रान्दे बेलेज्जा’ यसको श्रेष्ठतम् उदाहरण हुनसक्छ।

माथि उद्धृत पक्षहरूलाई पनि नेपाली सिनेसमीक्षकले छायाँमा राखेको देखिन्छ। सिनेसमीक्षामा सिनेमामा भएका तत्वहरूलाई ख्याल नगरी केवल विषयवस्तु, पटकथा र कलाकारको हाउभाउ (अभिनय होइन)लाई मात्रै ध्यानमा राखेर गरिएका समीक्षाहरू तुलनात्मक रूपमा पनि कमजोर देखिन्छन्। नेपाली चलचित्र क्षेत्र अन्तर्राष्ट्रिय बजारमा नपुगेको गुनासो गरिरहेका समीक्षकहरूले आफूले गर्ने समीक्षा अन्तर्राष्ट्रियस्तरको छ÷छैन भन्ने कुरालाई अवमूल्यन गरेको पनि प्रस्ट हुन्छ, सिनेमाका यी तत्वको ख्यालै नगरी गरिएका समीक्षाहरूमा।

यो लेख तयार गर्न सुरु गरेको तेस्रो हप्तामा मात्रै लेखोट पूरा भयो। चलचित्र क्षेत्रमा आउने म (हामी) जस्ता नयाँ पुस्ताका लागि पनि सिनेमाका यी कुरालाई लिएर बहसको माहोल सिर्जना हुन आवश्यक भएको कुरा अग्रजले बुझ्न आवश्यक भएकै कारण सिनेमाप्रेमी (विद्यार्थी)ले यो लेखोट तयार पारेकी हुँ। पंक्तिकारले यो लेखोट तयार गरिरहँदा नेपाली चलचित्रका कुनै पनि निर्देशक वा समीक्षकलाई व्यक्तिगत आक्षेप लगाउने मनशाय कदापि पनि छैन। तर, के चाहिँ हो भने समीक्षा गर्दा होस्, वा चलचित्रको निर्माण÷निर्देशक गर्दा, सिनेमा (समीक्षा)मा समावेश हुनैपर्ने चलचित्रका आधारभूत आयामहरूलाई भने ख्यालमा राखिनुपर्छ भन्ने धारणा पंक्तिकारको हो।२क्बपथबक्तगतष्

फिल्म एन्ड टेलिभिजन इन्स्टिच्युट अफ इन्डिया (एफटीआईआई) मा चलचित्र निर्देशनमा स्नातकोत्तर दोस्रो वर्ष अध्ययनरत छन्।