आइजेन्स्टाइनको चिन्तन

मान्छे पुराना भए पनि सर्गेइ आइजेन्स्टाइन (१८९८-१९४८) का काम सधैं नयाँ रहे। उनका काममाथि जहिले बहस हुनुपर्ने, सम्झनैपर्ने। चलचित्रका विद्यार्थीले त उनलाई पढेकै हुन्छन्, चलचित्रभन्दा बाहिर पनि कलाका जुनसुकै क्षेत्रमा काम गर्नेहरूले उनलाई पढ्नुपर्ने, उनको रचना प्रक्रियालाई बुझ्नुपर्ने भयो। सौन्दर्यशास्त्रमाथि छलफल र विमर्श गर्दा उनी बिर्सन नमिल्ने व्यक्ति बने। के माक्र्सवादी, के गैरमाक्र्सवादी, सबैका लागि उनी अध्ययनका विषय भए। समाजवादी यथार्थवादी चलचित्रको द्वन्द्ववादी भाषा निर्माणमा उनको योगदान सर्वाधिक महत्वपूर्ण छ।

आइजेन्स्टाइनले ‘स्ट्राइक’ (१९२५), ‘ब्याटलसिप पोटेम्किन’ (१९२५), ‘अक्टोबर’ (१९२८), ‘अलेक्जेन्डर नेभ्स्की’ (१९३८), ‘इभान द टेरिबल’ (१९४४) आदि कालजयी चलचित्र बनाए। उनले कार्ल माक्र्सको प्रसिद्ध कृति ‘पुँजी’लाई समेत चलचित्रीकरण गर्ने योजना बनाएका थिए र केही काम अगाडि बढेको पनि थियो तर ५० वर्षकै उमेरमा हृदयाघातका कारण मृत्यु भएकाले सो पूरा हुन सकेन। समाजवादी यथार्थवादी कलादृष्टिको परिपक्वता र त्यसलाई प्रस्तुत गर्ने द्वन्द्ववादी पद्धतिको अभ्यासले उनलाई पुँजीमाथि पनि चलचित्र बन्न सक्छ भन्ने आँट दिलाएको थियो। त्यसताका सौन्दर्यशास्त्रका सट्टामा द्वन्द्ववादका दार्शनिक पुस्तकहरूले आफ्नो टेबुल भरिएको हुन्थ्यो भनी उनले संस्मरणमा लेखेका छन्।

आइजेन्स्टाइन मूलतः चलचित्र निर्देशक हुन्, त्यसपछि सौन्दर्यशास्त्री र मात्रै लेखक। लेख्नु उनको बाध्यता बन्यो। जब उनले चलचित्रका क्षेत्रमा गरेका प्रयोगलाई समाजवादी र गैरसमाजवादी दुवै थरी समीक्षकले ठीक रूपले अथ्र्याउन खोजेनन् र अनर्थ लगाए, उनले लेख्नुप¥यो।

जापानी भाषाका चित्रलिपिको प्रभाव लिएर, बे्रख्त आदि रंग दार्शनिकको चिन्तन प्रक्रियालाई आधार बनाएर विकास गरेको चलचित्रात्मक भाषा, जसलाई मोन्टाज नाम दिइएको छ, त्यसलाई गैरमाक्र्सवादी समीक्षकले प्रविधि वा टेक्निकका रूपमा सीमित तुल्याए। समाजवादी लेखक समीक्षकले सोही कामलाई कलावादको प्रभाव भनी अथ्र्याए। उनले विकास गरेको उद्भावनापरक मोन्टाज यी दुवैले भनेको जस्तो कलावादी प्रयोग वा प्रविधि विशेष मात्रै नभई चलचित्रका क्षेत्रमा यथार्थलाई अभिव्यक्त गर्ने ध्येयले खोजी गरिएको द्वन्द्ववादी विधि थियो भन्ने कुरा स्थापित गर्न उनले लेख्नु परेको थियो।

चलचित्रमा आउनुअघि आइजेन्स्टाइन रंगमञ्चमा काम गर्थे। चलचित्र नै आजको युगको सर्वाधिक प्रभावकारी र सर्वोन्नत कलामाध्यम हो भन्ने बोध भएपछि उनी चलचित्रमा प्रवेश गरे र पुडोभ्किनहरूसँगै चलचित्रको खोज र अनुसन्धानमा लागे। उनका विचारमा वर्गीय समाजको इतिहासको अत्याधुनिक चरणका रूपमा पुँजीवादी समाजमा उत्पादक शक्तिहरूको जुन अभूतपूर्व (वैज्ञानिक प्राविधिक तथा सांस्कृतिक आत्मिक दुवै रूपमा) विकास भयो, त्यसैको एउटा तार्किक परिणतिका रूपमा चलचित्रको जन्म भयो। अप्टिक्स, केमेस्ट्री, इलेक्ट्रो टेक्निक, फोटो टेक्निक आदिका क्षेत्रमा भएको खोज र विकासको परिणामस्वरूप निर्मित आधुनिक क्यामेरा र दृश्य स्थायित्वको सिद्धान्त (कुनै वस्तु आँखाबाट हटेको केही क्षणसम्म त्यसको प्रभाव रहिरहन्छ भन्ने रेटिनाको क्षमतासम्बन्धी जानकारी) को खोज नभएको भए चलचित्रको विकास सम्भव थिएन।

त्यस्तै पुँजीवादी उत्पादन प्रणालीमा सामूहिक उत्पादकता र सामूहिक सिर्जनात्मकताको जो आधारभूत भूमिका थियो, त्यसले पनि चलचित्रको उद्भवमा महŒवपूर्ण भूमिका खेल्यो। जसरी औद्योगिक क्षेत्रमा ‘एसेम्ब्ली लाइन उत्पादन प्रक्रिया’ आजसम्मको भौतिक विकासको उत्कर्ष हो, त्यसैगरी चलचित्रको सामूहिक निर्माण प्रक्रिया पनि सोही अभिलाक्षणिक विशिष्टताको प्रकटीकरण हो। चलचित्रले एकातिर पूर्ववर्ती कलाहरूलाई संगठित र संश्लेषित गरेर आफूमा सन्निहित तुल्याएको छ भने अर्कातिर एक उच्चतर धरातलमा यसले ती पूर्ववर्ती कलाहरूलाई निषेध पनि गरिराखेको छ भन्ने बुझाइ आइजेन्स्टाइनको थियो।

आइजेन्स्टाइन मूलतः चलचित्र निर्देशक हुन्, त्यसपछि सौन्दर्यशास्त्री र मात्रै लेखक। लेख्नु उनको बाध्यता बन्यो। जब उनले चलचित्रका क्षेत्रमा गरेका प्रयोगलाई समाजवादी र गैरसमाजवादी दुवै थरी समीक्षकले ठीक रूपले अथ्र्याउन खोजेनन् र अनर्थ लगाए, उनले लेख्नु पर्‍यो।

यही आधारमा टेकेर आइजेन्स्टाइनले चलचित्रलाई सर्वहारा कलाको सर्वाधिक शक्तिशाली र सर्वोन्नत माध्यम भनेका थिए। पुँजीवादले आफ्नो हितमा यसको प्रभावकारी उपयोग गर्छ तर पुँजीवादी चलचित्र आफ्नो अनिवार्य अन्तर्विरोधबाट मुक्त हुन सक्दैन। व्यापक ऐतिहासिक अर्थसन्दर्भमा चलचित्र सर्वहारा वर्गकै कला हो भन्नेमा उनको जोड थियो। सर्वहारा वर्गले मात्रै यसको समस्त सिर्जनात्मक सम्भावनालाई उजागर गर्न सक्छ र यस कलारूपलाई समाजको हितमा निर्देशित गर्न सक्छ। सामाजिक श्रम विभाजनको एक लामो प्रक्रियाको परिणतिस्वरूप वैचारिक अमूर्त चिन्तनको गुरुत्व, भावनात्मकता र आवेगात्मकताका बीच जुन अलगाव पुँजीवादी आर्थिक सामाजिक संरचनामा हुर्कंदै छ, त्यसलाई समाजवादी सामाजिक आर्थिक संरचनाभित्रको भौतिक आधारमा हुने सर्वहारा कलाको विकासले मात्रै विस्थापित गर्न सक्छ र चलचित्र मात्रै सर्वोन्नत कला माध्यमका रूपमा यस महासंश्लेषणको गुरुत्तर कार्य सम्पन्न गर्न सक्षम छ भन्ने बुझाइ आइजेन्स्टाइनको थियो। यही महासंश्लेषणको विधिका रूपमा आइजेन्स्टाइनले द्वन्द्ववादमा आधारित भई विशेष प्रकारको उद्भावनापरक मोन्टाजको विकास गरे।

मोन्टाज फ्रान्सेली स्रोतको ‘मोन्तेर’ बाट बनेको शब्द हो जसको अर्थ जोड्नु वा असेम्बल गर्नु भन्ने हुन्छ। सामान्यतया चलचित्रमा मोन्टाजको अर्थ सम्पादन गर्नु वा अलगअलग सटहरूलाई काटेर निश्चित प्रभाव उत्पन्न गर्ने गरी जोड्नु तथा विचारका अन्तर्सम्बन्धलाई उद्घाटन गर्ने गरी वा यथाक्रममा कथा भन्ने प्रकारको सिक्वेन्स तयार गर्नु भन्ने हुन्छ। आइजेन्स्टाइनका गुरु कुलेसोभले मोन्टाजको सैद्धान्तिक व्याख्या गर्दै भने, चलचित्रमा हरेक सटका दुई मूल्य हुन्छन् ः पहिलो मूल्य यथार्थको फोटोग्राफिक विम्ब हो र दोस्रोचाहिँ उक्त सट कुनै अर्को सटको सान्निध्यमा रहेर अर्थपूर्ण हुन्छ भन्ने हो। चलचित्रको महत्ताका दृष्टिले दोस्रो मूल्यमा कुलेसोभले जोड दिए र दिक्-कालको सम्पादनको प्रक्रिया मोन्टाजको मातहत हुनुपर्ने बताए। मोन्टाजलाई सैद्धान्तिक आधार प्रदान गर्दै पहिलोपटक कुलेसोभले भने, मोन्टाज एउटा त्यस्तो अभिव्यञ्जनात्मक प्रक्रिया हो जहाँ असमरूप विम्बहरू परस्पर जोडिएर प्रतीकात्मक वा गैरअभिधात्मक अर्थ उत्पन्न गर्छन्।

पुडोभ्किन र आइजेन्स्टाइन

कुलेसोभको मोन्टाजसम्बन्धी सिद्धान्तबाट सर्वाधिक प्रभावित हुने चेलाहरूमा आइजेन्स्टाइन र पुडोभ्किन मुख्य थिए। यी दुवै समाजवादी यथार्थवादी सौन्दर्यशास्त्रको प्रशंसा गर्थे, दुवै चलचित्रको सामाजिक वैचारिक भूमिकालाई स्वीकार गर्थे र आफूलाई माक्र्सवादी द्वन्द्ववादी नै मान्थे तापनि मोन्टाजलाई हेर्ने दृष्टिकोणमा यी दुईको धारणा फरक छ, सैद्धान्तिक अन्तर छ, कतिपय अर्थमा त विरोधी पनि छ। त्यसैले आइजेन्स्टाइनको मोन्टाजलाई बुझ्न पुडोभ्किनको मोन्टाजसम्बन्धी अवरणा र प्रयोगले पनि विपरीत दिशामा रही सहयोग गर्छ।

आइजेन्स्टाइनको मोन्टाज सिद्धान्त द्वन्द्वात्मक टकराव (कन्फ्लिक्ट अफ कोलिजन) मा आधारित छ भने पुडोभ्किनको सिद्धान्त संज्ञानात्मक सहयोजन (कग्निटिभ लिङ्केज) मा। आइजेन्स्टाइन मोन्टाजलाई विरुद्धताको एकता र संघर्ष (युनिटी एन्ड कन्फ्लिक्ट अफ अपोजिसन) का रूपमा लिन चाहन्थे। आइजेन्स्टाइनका नजरमा मोन्टाज प्रतीतिभन्दा गहिराइमा रहेको यथार्थको आन्तरिक सारसम्म पुग्ने एउटा विधि वा पद्धति हो, ‘सटहरू जोड्ने प्रविधि’ मात्रै होइन। सटहरूलाई शान्त र निर्विघ्न तरिकाले जोड्ने वा सहसम्बन्धित तुल्याउने कुरामा उनको विरोध थियो। यसका विपरीत पुडोभ्किनको पद्धति पुरानै (ग्रिफिथकै) पद्धतिको विकसित रूप थियो जहाँ भौतिकवादी दृष्टि त थियो तर पद्धति द्वन्द्ववादी थिएन। त्यसैले पुडोभ्किनको मोन्टाजले आलोचनात्मक यथार्थवादको विवरणात्मक पद्धतिसँग निर्णायक विच्छेद गर्न सक्दैनथ्यो, समाजवादी समाजको यथार्थ चित्रण गर्ने क्रममा त्यसले ‘नवनिर्मित नायक’द्वारा पुरानो नायकलाई विस्थापित मात्रै गर्न सक्थ्यो अनि समाजवादी समाजका अन्तर्विरोधहरूलाई देखेको नदेख्यै गर्नु उसको बाध्यता थियो।

पुडोभ्किनको संज्ञानात्मक सहयोजनमा आधारित मोन्टाज आलोचनात्मक हुन सक्दैनथ्यो। त्यसैले सोभियत सत्तामा कला साहित्य वा संस्कृतिका क्षेत्रमा पनि यान्त्रिक भौतिकवादको बोलवाला रहेका बेलामा पुडोभ्किनको विशेष प्रशंसा र आइजेन्स्टाइनको आलोचना हुनु स्वाभाविक बन्न पुग्यो। पुडोभ्किनका चलचित्रमा मनोवैज्ञानिक र भावनात्मक पक्ष बलियो थियो। यसो भनौं पुडोभ्किनको जोड संवाद (सिन्थेसिस) मा थियो भने आइजेन्स्टाइन वाद-प्रतिवाद (थिसिस-एन्टिथिसिस) मार्फत संवादमा पुग्नुपर्ने ठान्थे। संवाद आइजेन्स्टाइनका लागि त्यति महत्वको कुरा थिएन, जति वाद र प्रतिवाद महत्वपूर्ण थिए। संवादलाई उनी वाद र प्रतिवादको स्वाभाविक परिणति मात्रै मान्थे।

ब्रेख्त र स्तानिस्लाभ्स्की

मोन्टाज विषयक अवधारणात्मक विवादमा आइजेन्स्टाइन र पुडोभ्किनको जुन अवस्थिति छ त्यो क्रमशः ब्रेख्तको महाकाव्यात्मक रंगमञ्च र स्तानिस्लाभ्स्कीको नाटकीय रंगमञ्चको अवस्थितिसँग निकट छ। स्तानिस्लाभ्स्कीको रंगमञ्चले पनि नाटकको कथात्मक तानाबानामा विशेष जोड दिन्थ्यो र सामाजिक जीवनका घटनाप्रवाहको पृष्ठभूमिको उपयोग गर्दै प्रतिनिधि चरित्रहरूको मनोजगत्का द्वन्द्वहरूलाई प्रकट गर्ने प्रयास गथ्र्यो। यसका लागि स्तानिस्लाभ्स्कीको भनाइ थियो, अभिनेताले अभिनीत चरित्रका साथ आफूलाई सम्पूर्णतः परिचित गराउनुपर्छ। यिनको ‘अंगज व्यापार विधि’का अनुसार अभिनयले अनुभूति र अनुभूतिले चिन्तन जन्माउँछ। अभिनेताद्वारा अनुभूत अनुभूति तीव्र र सजीव हुनुपर्छ। अनि मात्रै त्यो दर्शकको भावावेगात्मक रूपमाथि संक्रमित हुन सक्छ र उनीहरूको हृदयमा प्रतिध्वनि उत्पन्न गर्न सक्षम हुन्छ जसकारण दर्शक अभिनेताको तदनुभूतिसँग जोडिन पुग्छ। यसरी दर्शकको भावनालाई एक सुनिश्चित दिशामा निर्देश गरेर रंगमञ्चले उनीहरूको चिन्तनलाई दिशा प्रदान गर्छ। स्तानिस्लाभ्स्कीको यो अवस्थिति चलचित्रका क्षेत्रमा पुडोभ्किनको अवस्थितिको नजिक छ।

ब्रेख्तले स्तानिस्लाभ्स्कीको यस रंग सिद्धान्तलाई एकरेखीयता वा क्रमिक विकासको सिद्धान्त भनी खण्डन गरे। ब्रेख्त रंगमञ्चमा एकरेखीयताका सट्टा मोड र घुमाउ भएर हुने विकासको कुरा गर्छन्, कथाको क्रमिक विकासका सट्टा मोन्टाजको कुरा गर्छन्, अनुभूतिको ठाउँमा विश्वदृष्टिकोणलाई राख्छन्, भावनाका सट्टामा तर्कबुद्धिलाई र मञ्चीय व्यापारमा सामिल निष्क्रिय दर्शकका सट्टामा दर्शकको सक्रिय सहभागितालाई महत्व दिन्छन्। ब्रेख्त मनुष्यको स्वतःस्फूर्त भावना र अन्ध सहजवृत्तिलाई उत्तेजक ढंगले आफ्नो पक्षमा खडा गर्ने कामलाई सर्वहारा जनवादी चेतनाको प्रतिकूल मान्छन् र उनी भावनाको सट्टा मनुष्यको आलोचनात्मक विवेकलाई जगाउनुपर्ने कुरामा जोड दिन्छन्। त्यसैले अभिनेता र विम्बका बीचमा एउटा निश्चित दूरी बनिरहनुपर्छ अनि अभिनेताले आफूद्वारा सिर्जित विम्बलाई ‘तटस्थ रहेर’ अवलोकन गर्न सक्नुपर्छ भन्ने विचार ब्रेख्तको छ। करिब ब्रेख्तकै जस्तो दृष्टिकोण रुसी नाट्य निर्देशक मेयरहोल्डको पनि थियो, चलचित्रमा आउनुपूर्व आइजेन्स्टाइन उनैको रंगमञ्चमा काम गर्थे।

यसरी हेर्दा के देखिन्छ भने पुडोभ्किनले आफ्नो संज्ञानात्मक सहयोजनको सिद्धान्तमार्फत स्तानिस्लाभ्स्कीको रंगमञ्चीय सैद्धान्तिक अवधारणालाई चलचित्रमा विकास गरेका थिए अनि बौद्धिकतामाथि जोड दिँदै कथासूत्रको रैखिक क्रमिक विकासको आलोचना गर्ने आइजेन्स्टाइनले चाहिँ ब्रेख्त र मेयरहोल्डको रंगदर्शनलाई सर्वोन्नत कलामाध्यमका रूपमा चलचित्रको सैद्धान्तिक आधार स्रोत बनाएका थिए।

ब्रेख्तको नाट्य सिद्धान्तको प्रभाव आइजेन्स्टाइमा गहिरोसँग परेको छ तर यी दुईको सिद्धान्त ठ्याक्कै उही भने होइन। ब्रेख्तको महाकाव्यात्मक रंगमञ्चले भावना र अनुभूतिका ठाउँमा तर्कबुद्धि र विश्वदृष्टिकोणमाथि जोड दिन्छ यता आइजेन्स्टाइनको उद्भावनापरक मोन्टाजले भावना र तर्कबुद्धिको द्वन्द्वात्मक संश्लेषणलाई सर्वहारावर्गीय कलाको आधार मान्छ।

रचनाकारिता

आइजेन्स्टाइनको ‘ब्याटलसिप पोटेम्किन’ले व्यक्ति नायकका ठाउँमा जनसमुदायको समष्टिगत शक्तिलाई नायकत्व प्रदान गरेको छ। परम्परागत रंगमञ्च वा चलचित्रमा जुन भावनात्मक वर्चस्व हुन्थ्यो, त्यसलाई वस्तुपरक तार्किकतासँग जोडेर भावना र वस्तुपरकताको द्वन्द्वात्मक संश्लेषणलाई स्थापित गर्न खोजेको छ। यस क्रममा हरेक सटदेखि सिक्वेन्स र सिंगो संरचनालाई नै काउन्टर प्वाइन्टहरूद्वारा द्वन्द्वात्मक बनाई प्रस्तुत गरिएको छ। मोन्टाज एउटा प्रविधि मात्रै नभई द्वन्द्ववादी दर्शन पनि हो भन्ने देखाएको छ। काउन्टर प्वाइन्टहरूबाट पैदा हुने द्वन्द्वात्मकता वर्गसंघर्ष वा विश्वदृष्टिकोणको द्वन्द्वात्मकताका रूपमा व्यक्त भएको छ।

आइजेन्स्टाइन चलचित्रको द्वन्द्ववादी भाषा निर्माणका निम्ति निरन्तर प्रयोगशील रहे। ‘स्ट्राइक’ र ‘ब्याटलसिप पोटेम्किन’पछिको ‘अक्टोबर’ चलचित्रलाई उनले बौद्धिक र विचारधारात्मक मोन्टाजको प्रयोगशाला तुल्याए। सम्पादन प्रक्रियालाई पनि अझै अमूर्त बनाए। सटहरूका बीचको सम्बन्ध चाक्षुष वा भावनात्मक नभई अवधारणात्मक बन्न पुग्यो। 

चलचित्र जटिल बन्न पुग्यो र आमदर्शकसम्म यो सम्प्रेषित हुन सकेन। पहिलेका आलोचकहरूले यस चलचित्रपछि आइजेन्स्टाइनलाई अमूर्तवादी, सौन्दर्यवादी र रूपवादी भनी आरोप लगाए। यस आरोपको खण्डन गर्नतिर उनी लागेनन्। बरु द्वन्द्ववादको प्रयोग गर्नमा कहाँ कमजोरी रह्यो भन्ने प्रश्नमा उनी घोरिए। अर्को प्रयोगका रूपमा उनले ओल्ड एन्ड न्यु (१९२९) बनाए। यसमा सोभियत संघका गाउँहरूमा भएको कृषिको सामूहिकीकरण र मेसिनीकरणलाई विषय बनाए। पोटेम्किनको उग्रता, आवेगात्मकता र चुस्तताका विपरीत प्रगीतात्मक कविता जस्तो यो चलचित्र शान्त र विस्तारित थियो। पहिलो चोटि यसैमा उनले अमूर्त रङको प्रयोग गरे। यसलाई पनि रूपवादी भएको आरोप लाग्नु नै थियो, लाग्यो।

कलाको सामाजिक भूमिकामाथि मनन गर्दै आइजेन्स्टाइन एक सर्वोन्नत कलाका रूपमा चलचित्रबाट अधिकतम सम्भावनाको अपेक्षा गर्थे र त्यसैको खोजीमा जुटेका थिए। ‘अक्टोबर’ चलचित्रसम्म आउँदा उनले कथासूत्रलाई हटाएर चलचित्रलाई द्वन्द्ववादमा आधारित दृश्य निबन्ध बनाइसकेका थिए। कथासूत्र जति सूक्ष्म र न्यून भयो, वैचारिकता र तार्किकता त्यति नै सघन बन्छ भन्ने विश्वास उनमा थियो। दर्शकको ध्यान कथासूत्रले आकर्षित नगरोस्। परम्परागत वर्णनात्मकता, प्रत्यक्षता र प्रतीकवादभन्दा माथि उठेर चलचित्र कलालाई अमूर्तन तथा विम्बात्मकताको नयाँ उचाइमा उठाउन चाहन्थे। यथार्थको यस सर्वोन्नत अमूर्त कलात्मक पुनर्सिजनको बोधबाट सामाजिक चेतनाले वास्तविक जगत्को अवधारणात्मक ज्ञान प्राप्त गर्न सक्दा त्यो उन्नत, व्यापक र सूक्ष्म स्तरको हुन्छ भन्ने उनलाई लागेको थियो।

‘अक्टोबर’ हुँदै ‘ओल्ड एन्ड न्यु’सम्ममा लागेको रूपवादी भड्काउको आरोप र आफ्नो विवफलतामाथि आइजेन्स्टाइन चिन्तित थिए। आखिर यथार्थवाद के हो भन्ने प्रश्नका वरिपरि उनको सोचाइ केन्द्रित थियो। के यथार्थवाद वर्णनात्मक चित्रण मात्रै हो ? यथार्थवाद भनेको वस्तुगत यथार्थलाई ज्यादा सघन र प्रतिनिधिमूलक बनाउनका लागि कलात्मक नाटकीयताका साथ वैयक्तिक नायकहरूको सिर्जना गरेर उसको मनोजगतको गहिराइमा उत्रिने प्रविधि मात्रै हो ? अमूर्तन तथा प्रतीक-रूपक-विम्ब आदि कलाका अपरिहार्य संघटक अवयव कलामा हुन्छन् भने पूर्ववर्ती सबै कलाहरूको संश्लेषणका रूपमा विकसित सर्वोन्नत कलामाध्यम चलचित्रमा परम्परागत कथात्मकथा र चाक्षुष वर्णनात्मकतालाई अतिक्रमण गरेर एउटा नयाँ र उन्नत धरातलमा अमूर्तन छलाङ लगाउनु चलचित्रको यथार्थवादको आधारभूत कार्यभार हुनु पर्दैन ?

यान्त्रिक भौतिकवादी समझ र त्यस अनुसार गरिने यथार्थको सीधासादा वर्णन वा अतिशय सम्प्रेषणशीलतालाई नै समाजवादी यथार्थवाद भन्ने धारणाको विरोध आइजेन्स्टाइनले सधैं गरेका छन् र हरेक प्रकारको अमूर्तनलाई रूपवादी भड्काउ भन्ने आरोपको पनि खण्डन गरेका छन्। सामाजिक जीवनको भौतिक अवस्था उन्नत भएपछि चलचित्र कलाको जन्म भएकाले यस कलाको स्तर पनि उन्नत र जटिल हुनैपर्छ भन्ने उनको विश्वास थियो। कलात्मक अमूर्तन चलचित्र कलाका लागि रूपवादी भड्काउ मात्रै नभई कलालाई उन्नततर कलाका रूपमा विकास गर्ने आधारभूत प्रयास नै हो, जनस्तरको सांस्कृतिक कलात्मक उन्नयनका लागि यो आवश्यक छ भन्ने मत उनको थियो।

एकातिर भावावेगहरूको तार्किक संगति हुन्छ र अर्कातिर तार्किकता पनि भावनात्मकताबिना अस्तित्ववान् रहन सक्दैन। हरेक तार्किक धारणा एउटा सघन भावनात्मकतासँग जोडिएरै रहेको हुन्छ। यसैलाई व्याख्या गर्दै आइजेन्स्टाइनले भनेका छन्, ‘प्राचीनतम काल, जादु तथा धर्मको कालमा ज्ञान भावनात्मक आवेग र सामूहिक विवेक दुवै कुरा थियो। पछि द्वेतवादको प्रभावमा वस्तुहरू अलग भए। एकातिर शुद्ध सैद्धान्तिक दर्शन, शुद्ध अमूर्तन थियो र अर्कातिर शुद्ध भावना वा आवेग। हामीले अवश्य नै यही दिशातिर फर्किनुपर्छ तर आदिम (धार्मिक) स्थितितिर होइन, भावनात्मक र बौद्धिक तत्वहरूको सहधर्मी संश्लेषणको स्थितितिर। म सोच्छु, केवल चलचित्र कला नै यस महासंश्लेषणमा सक्षम छ। यसैले बुद्धिलाई उसको सक्रिय र ठोस भावनात्मक स्रोतसम्म फर्काउन सक्छ। यही मेरो नयाँ चलचित्रको प्रस्थानबिन्दु हुनेछ। त्यो चलचित्र जसले कामदार र किसानहरूको द्वन्द्वात्मक चिन्तनका लागि दिशा निर्देश गर्नेछ। त्यो चलचित्र हुनेछ, कार्ल माक्र्सको ‘पुँजी’।’