आफूलाई सम्राट् नमान्ने प्राज्ञिक गायक

भनिन्छ, समाजको ठूलो हिस्सालाई आफ्नो सौन्दर्यचेतको धारमा डोर्‍याउने व्यक्तित्व एक जुगमा एक चोटि जन्मन्छ। नारायणगोपाल हाम्रो युगमा जन्मिएको त्यस्तै एउटा व्यक्तित्व हो।

सुन्न सहज तर व्याख्या गर्न निकै कठिन विषय हो, संगीत। विशुद्ध धुन भित्रको वैचारिक तह मूर्त कलामा जस्तो सुस्पष्ट हुँदैन तर हाम्रोमा संगीतलाई शब्द, स्वर र धुनको त्रिवेणी भन्ने छ्यासमिसे परिभाषा गरिँदै आइएको छ। खासमा यो परिभाषा धुन भरिएका शब्दमा मात्र अल्झन पुगिने, अपूर्ण र छिपछिपे परिभाषा हो। यस्तो परिभाषाका आधारमा संगीतमाथि टिप्पणी गर्दा त्यो पूर्ण हुने कुरै भएन। नारायणगोपाल र तिनको कालखण्डको संगीतका बारेमा पनि हामीले त्यही परिभाषालाई मियो बनाएर व्याख्या गर्ने गरेका छौं। व्याख्या गरेका छौं पनि कसरी भन्ने ? बरु गफगाफ गरेका छौं भनौं। हाम्रा ती गफगाफका विषय पनि प्रायः असांगीतिक र अति संकुचित रहने गरेका छन्। नारायणगोपाल र तिनका समकालीनले के कति सोमरस सेवन गर्थे ? को कोसँग कस्तो कस्तो व्यक्तिगत सम्बन्ध राख्थे ? तिनीहरू कति प्रतिशतसम्म ‘चरित्रवान्’ वा ’चरित्रहीन’ थिए ? भन्ने विषयमा नै हाम्रा गफगाफ केन्द्रित हुने गरेका छन्। अर्थात्, कलाकारको शरीरसँगै नासिने अल्पकालीन विषयमा अल्झेका छन्, हाम्रा चर्चाहरू। यस्ता सतही चर्चाले संगीतलाई शब्दबाट र शब्दलाई स्वरबाट छुट्याएर सुन्ने र व्याख्या गर्ने चलनको थालनी नै भएको छैन।

स्वर र धुन भित्रको अन्तरकुन्तरमा प्रवेश गर्न र तिनका विविधतालाई पर्गेल्न विशेष खालको सुन्ने क्षमता चाहिन्छ। त्यस्तो सुन्ने क्षमता केही गिनेचुनेका स्वनामधन्य व्याख्याताले मात्र आर्जन गरेर पुग्दैन। सिंगो समाजले नै आर्जन गर्न सक्नुपर्छ तर हाम्रो समाजले आजसम्म पनि त्यस्तो क्षमता आर्जन गरिसकेको छ जस्तो लाग्दैन। उति बेलाको समाजको सुन्ने क्षमताका बारेमा शरच्चन्द्र वस्तीसँगको कुराकानीमा नारायणगोपालले गहकिलो संकेत गरेका रहेछन्। उनले गाएका गीतमा एकरूपता रहेको हो कि ? भन्ने भावको प्रश्नोत्तरमा नारायणगोपालले प्रयोग गरेको वाक्य ‘...सुन्न नजानेर पनि त्यस्तो लागेको हुन सक्छ’ले निकै गहिरो अर्थ राख्छ। हुन त यस्तो कुरा कोट्टिँदा, नकारात्मक सोच राख्नेहरूले भिन्दै प्रश्न पनि गर्न सक्छन्। के उसो भए नारायणगोपालको स्वरलाई मन पराउने लाखौं श्रोताको भीड संगीत सुन्नै नजान्नेहरूको जमातमात्र थियो त ? त्यसरी कुरोलाई त्यतातिर लगे पनि हुन्छ तर त्यता लागेर मूलबाटोतिर भने पुगिन्न। बरु नारायणगोपालको त्यस भनाइका आधारमा हामीले ‘मन पराउने’ र ‘सुन्न जान्ने’ बीचको भिन्नतालाई अलग्याएर बुझ्ने प्रयास गर्नु उचित हुन्छ। स्वाभाविक होस्, मन पराउनेहरूको सिद्धान्त मनबाट निर्देशित हुन्छ। तिनीहरू प्रेमको उचाइमा पुगेका प्रेमी प्रेमिकाजस्ता समर्पित भावमा बलिया मात्र होइनन्, आशक्त नै पनि हुन सक्छन्। अझ भनौं, भक्त नै बनेका पनि हुन सक्छन्। तर गीत, संगीत सुन्न जान्नेहरूले त मनका साथसाथै मस्तिष्कलाई पनि क्रियाशील बनाउनुपर्ने हुन्छ। भक्तिभाव मात्र प्रदर्शन गरेर हुँदैन। संगीतलाई शब्द, स्वर र धुनको त्रिवेणी भन्ने सतही व्याख्यामा अलमलिएर त पुग्दै पुग्दैन। तिनमा समाहित भएको तत्कालीन समाजको व्याख्या गर्ने क्षमतासमेत राख्नुपर्ने हुन्छ। त्यसका निम्ति शब्द, स्वर र धुनलाई विभाजन गरेर सुन्ने र विवेचना गर्ने क्षमता विकसित गर्नुपर्ने हुन्छ।

म आफूलाई संगीतको सामान्य विद्यार्थी मान्छु। त्यसैले कहिलेकाहीँ आफैंलाई पनि प्रश्न गर्छु। साँच्चै उल्लिखित सोचअनुसार आफू कुन कित्ताको श्रोतामा पर्दो हुँ त ? गीत, संगीत मन पराउने वा सुन्न पनि जान्ने ? अधिकांश समय आफूलाई संगीत मन पराउने कित्ताको नजिक पाउँछु म। बाँकी रहेको समयको केही अंशमा भने सुन्न जान्ने पनि होइन, सुन्न सिक्ने प्रयत्न गरिरहेको सामान्य विद्यार्थीको रूपमा मात्र पाउँछु।

नारायणगोपाललाई मन पराउन थालेको किशोर अवस्थादेखि नै हो। त्यस बेलाका गीत रेडियो नेपालबाट मात्र बज्थे, त्यही मात्र सुनिन्थ्यो। उतिबेला अहिलेजस्तो दोहरी गीतको बिगबिगी पनि थिएन। बज्न त रेडियोबाट लोकगीत पनि बज्थे। त्यस ताकाका लोकगीत अहिलेको तुलनामा निकै मौलिक र अग्र्यानिक पनि लाग्थे तर केही लोकगीतमा रहेका दुईअर्थे साथै छाडापन उन्मुख भावले गर्दा लोकगीततिर आकर्षितभन्दा बढी विकर्षित भइएछ र आधुनिक गीतमा नै रस बस्न पुगेछ। स्वाभाविक थियो, त्यस बेला पनि आधुनिक गीतको केन्द्रमा नारायणगोपालकै अग्रता थियो। त्यसैले गोठालो जाँदा पनि ओठले तिनकै गीत बढी सुसेल्न थालेछन्।

किशोर अवस्थामा गीतमार्फत फैलने मनोविज्ञान र तिनले बोकेको राजनीतिक वा सामाजिक विषयमा घोत्लने क्षमता अनि मन दुवै हुने भएन, थिएन। उति बेला त्यतातिर घोत्लिएन पनि। नारायणगोपाल किन मन पर्थे, त्यसको गुदी कुरा थाहै थिएन। मन पर्थे र सुनिन्थ्यो, बस् त्यति मात्र।

>>>> म ‘स्वरसम्राट्’ उपाधिको योग्य छैन

अहिले सोच्दा लाग्छ, सायद मनहरूको अन्तरमुखी स्वभावलाई नारायणगोपालले राम्ररी अनुभूत गरेका रहेछन्। त्यसैले उनले अन्तरमुखी भाव बोकेका सरल र कलात्मक शब्दहरूको छनोटमा विशेष ध्यान दिएको हुनुपर्छ। विचारको घेरामा सधैंभरि नअल्झने स्वभाव हुन्छ, मनसँग। त्यसैले मस्तिष्कभन्दा मन स्वच्छन्द हुन्छ। विपरीत विचारका मान्छेहरूबीच पनि गीत, संगीत र खानाको स्वादमा समानता कायम गर्न मनले नै भूमिका निर्वाह गरेको हुन्छ। त्यसैले शारीरिक अवसान भएको लामो कालखण्डपछि पनि नेपाली संगीतको चर्चा चल्दा नारायणगोपाल नै मध्य बिन्दुमा पर्छन्। हुन त उनका समकालीन र सहयात्री कलाकारहरूको पनि चर्चा हुने नगरेको होइन। तर, भावनात्मक गीतको छनोटमा नारायणगोपालको मापदण्ड नै धेरै मात्रामा स्थापित भएको देखिन्छ। बच्चु कैलाशले गाएका अधिकांश गीतका साथै, प्रेमध्वज, फत्तेमानलगायत अनेकौं गायकगायिकाले गाएका धेरैजसो गीतिशब्द पनि उत्तिकै प्रभावकारी छन्। त्यति मात्र होइन, उसबेलादेखि पछिल्लो चरणसम्म पनि वैचारिक भिन्नताको धारमा रहेर आफ्नो छुट्टै पहिचान बनाउने वैकल्पिक सांगीतिक शैली पनि चर्चामा नरहेका होइनन्। राल्फा, लेकाली, संकल्प, वेदनादेखि आस्था, इन्द्रेणी, रक्तिमजस्ता मूर्त, अमूर्त, सार्थक साथै माक्र्सवादी र माओवादीसम्मका सांगीतिक धार पनि चल्दै आएका हुन्। समाज परिवर्तनमा त्यसखाले वैकल्पिक धारले चलाएको सांगीतिक अभियानको निकै ठूलो महत्व छ तर अहिलेको पलाउँदो पुस्ताले समेत ती सबैका बीचबाट नारायणगोपालको पारालाई नै बढी पछ्याएको देखिन्छ। साँच्चै, अन्तरमन उन्मुख स्तरीय गीति शब्द छान्नेबाहेक नारायणगोपालमा थप अरू के विशेषता रहेका रहेछन् र उनीप्रतिको आकर्षणले यति लामो निरन्तरता पाइरहेको होला ?

नारायणगोपाल मीठो स्वर भएका विशुद्ध कण्ठशिल्पी हुन्। त्यसैले उनीप्रतिको आकर्षण निरन्तर भएको हो, भन्न मात्र पनि मिल्दैन। त्यसो गर्दा उनको बेलाको गीतसंगीतभित्र अंकित एउटा पाटो अथवा उनको स्वरलाई मात्र महत्व दिएजस्तो हुन्छ, जसले गर्दा तत्कालीन समयको गीतभित्र लुकेको राजनीति बुझ्न कठिन हुन्छ। नारायणगोपालको स्वर आकर्षक र मनमोहक रहेकोमा कुनै विवाद छैन तर उनी स्वरले मात्र यति धेरै लोकप्रिय भएका हुन् त ? हुँदै होइनन्। नारायणगोपाल स्वरको टेक्स्चरले मात्र शिखरमा पुगेका गायक होइनन्। उनी आफ्नो विधाको हरेक अंगलाई मसिनो पाराले बुझ्ने क्षमता भएका अद्वितीय शिल्पी हुन्। त्यति मात्र होइन, समाजको सामूहिक मनोविज्ञानलाई गहिरो गरी बुझ्न सक्ने सजग मनोविज्ञ पनि हुन्। यहाँनिर उनको जीवनको एउटा मात्र महत्वपूर्ण एकल साँझको सानो झलक उल्लेख गर्दा उनको सामाजिक मनोविज्ञान बुझ्न सक्ने क्षमताको अनुमान गर्न सकिन्छ। मञ्चमा कार्यक्रम प्रस्तुत गरिरहेका उनलाई दर्शकमध्येबाट उपलब्ध कसैको लिखित फर्माइस हातमा दिइन्छ। हातमा परेको कागजको टुक्रा हेर्दै नारायणगोपाल भन्छन्, ‘ल यहाँ त हिन्दी पनि गाऊ भनेको रहेछ, त्यो त मिलेन नि ? ’ मञ्चमा हिन्दी गाउन मिलेन भन्ने उनको त्यो भनाइ भाषिक चेतनाबाट निक्लेको एउटा उल्लेख्य र मननयोग्य वक्तव्य थियो। उनलाई हिन्दी गीत गाउन नआउने भएकाले त्यसो भनिरहेका अवश्य थिएनन्। भनिन्छ, कोठे जमघटमा नारायणगोपाल मुकेश, लता लगायतका हिन्दीभाषी गायक गायिकालाई मज्जाले क्यारिकेचर गरेर गाउँथे। हिन्दी र उर्दुका अनेकौं गायक गायिकालाई निरन्तर सुन्थे पनि। उनले भाषासँग जोडिएको सामाजिक मनोविज्ञान नबुझेका हुँदा हुन् त, त्यस साँझ हार्मोनियमका पर्दामा औंला दौडाएर सजिलै कुनै चल्तीको हिन्दी गीत सुन्दर ढंगले गाइदिन्थे। राम्रै ताली पनि पाउँथे। तर, उनले नेपाली समाजको मनोवैज्ञानिक जरो पहिल्याएर नै मञ्चमा हिन्दी गीत गाउन इन्कार गरेका थिए। यसबाट सजिलै अनुमान गर्न सकिन्छ, भाषा भाषा बीचको सामाजिक द्वन्द्वभित्र रहेको भाषिक राष्ट्रियतालाई गहिरो गरी बुझेका सचेत गायक थिए, नारायणगोपाल।

नारायणगोपालको सन्दर्भ कोट्टिँदा उनको अध्ययनशील स्वभाव, इतिहास र साहित्यप्रतिको गहिरो अनुरागबारे समकालीन मित्रहरूले खुलेर गुनगान गाएको सुनिन्छ। गायक, संगीतकार र साहित्यिक व्यक्तित्वहरूसँगको सरसंगत कलाकर्मको अभिन्न अंगजस्तै थियो, त्यस बखत। राम्रा शब्द र सांगीतिक विचार मन्थनका निम्ति साहित्यिक व्यक्ति र समूहलाई झक्झक्याउने स्वभाव थियो, नारायणगोपालमा। ‘बागिना’ पत्रिकाको सम्पादन त्यही स्वभावको परिणाम थियो। संगीतलाई चिन्तन मननसँग जोड्ने प्रयत्नको सुरुआत थियो त्यो। त्यो परिवेश निर्माणमा नारायणगोपालले नै अग्रता लिएका थिए। त्यसको पृष्ठभागमा पुरानो धारसँग उनले गरेको विद्रोह पनि लुकेको थियो। बिनाविद्रोह उनी सजिलै आफूले रोजेको परिवेशमा प्रवेश गरेका पक्कै थिएनन्। सबैभन्दा पहिला त उनले घरानिया शास्त्रीय सांगीतिक घेराबाट बाहिर निक्लने आँट गरे। उतिबेलाको समाजमा पिताजीको इच्छाविपरीत लाग्नुलाई गतिलै विद्रोह मान्नुपर्छ, अन्यथा उनी आफ्ना पिताजीको इच्छाअनुरूप शास्त्रीय संगीतको अनुयायी बन्ने थिए। कथम् त्यस्तो हुन्थ्यो भने हामीले सुन्दै आएका नारायणगोपालको व्यक्तित्व अर्कै धारमा पनि पुग्न सक्थ्यो। उनी त्यो अनुमानित धारको कुन उचाइमा पुग्दा हुन्, यसै भन्न सकिन्न।

एकातिर सामाजिक प्रचलन विपरीतको विद्रोहले उनलाई अन्तरजातीय प्रेममा पुर्‍यायो र पेमला जस्ती गुनी जीवनसाथी भेटे। फेरि अर्कोतिर घरेलु सांगीतिक विद्रोहले उनलाई आधुनिक संगीतको धारमा प्रवेश गरायो। त्यही आधुनिक धारको यात्राका क्रममा उनी रत्नशमशेर थापा, भूपि शेरचन, ईश्वर वल्लभ कालीप्रसाद रिजाल जस्ता कवितात्मक गीतकारहरूको संगतमा पुगे। त्यसकै प्रतिफल उनले अन्तरमुखी प्रेम प्रणयभित्र पनि सामाजिक विषयबस्तु बोकेका शब्दहरू भेटे, रोज्न पाए। प्रारम्भिक चरणमै गाएको रत्नशमशेर थापाको रचना ‘बिछोडको पीडा नसकी खप्न दसैंको बेलामा’ होस् वा भूपि शेरचनको शब्द रहेको ‘अल्झेछ क्यारे पछ्यौरी तिम्रो चियाको बुट्टामा’ भित्रको भाव होस्, ती गीतले समाएका सामाजिक विषय मसिना जस्ता लाग्छन् तर गहन छन्। दसैं लगायतका हाम्रा पर्व पारिवारिक मिलनका निम्ति अहिले पनि असान्दर्भिक भइसकेको छैन। झन् त्यस बेलाका पर्वले पाउने गरेको स्थान त अझ गहिरो विषय थियो। नारायणगोपालको कालखण्डमा गीतमा दसैंको सन्दर्भ जोडिनु सामाजिक विषय मात्र थियो तर अबको दसैं त सामाजिक मात्र पनि होइन, राजनीतिक विषय नै हुने भइसक्यो। त्यस्तै भूपि शेरचनको रचना समाजसँग विमुख र विशुद्ध प्रेम प्रणयमा मात्रै सीमित हुने कुरा भएन। भूपि सधैं राजनीतिक धारमा हिँडेका कवि हुन्। भलै उनलाई धार परिवर्तन गरेकोमा धेरैले धारे हात लगाए। तर, धार परिवर्तन गर्नु पनि भूपिको राजनीतिक प्रतिक्रिया नै थियो।

>>>> संख्या होइन, स्तर बढ्नुपर्छ : नारायणगोपालको अन्तर्वार्ता

राजनीतिका भुक्तभोगी भूपिले सिर्जना गरेको ‘अल्झेछ क्यारे’मा प्रयोग भएको विगोगान्त भावभूमिले पनि हाम्रो सामाजिक विषयवस्तुलाई छुनु स्वाभाविक थियो, छोएको छ। नारायणगोपालले भूपिले जस्तो स्पष्ट र घोषित रूपमा कुनै पनि राजनीतिक धारसँग आफूलाई जोडेको पाइँदैन। जोड्थे भने पनि त्यो उनको वैचारिक स्वतन्त्रताको विषय हुन्थ्यो। तर, उनले सामाजिक र राजनीतिक विषयमा कलात्मक रूपले आफ्नो उपस्थिति देखाउन खोजेको भने देखिन्छ। पछिल्लो चरणको ‘साउनको झरी बनी तिमी आऊ न’को रचनागर्भको सन्दर्भमा नारायणगोपालले त्यो गीत पञ्चायती व्यवस्थाको सांकेतिक विरोधमा तयार गरिएको धारणा राखेका थिए। यसलाई नारायणगोपालकै परिकल्पनाअनुसार दीपक जंगमले शब्दमा ढालेका हुन्। गीत सांकेतिक भए पनि यस गीतका बारेमा नारायणगोपालले दिएको अभिव्यक्ति भने मननयोग्य छ। पञ्चायतकालमा रेडियो नेपालमा गाउने कलाकारका गीतहरूसमेत ‘गीत जाँचकी समिति’ अथवा ‘सेन्सर बोर्ड’बाट पास गर्नुपर्ने नियम थियो। नारायणगोपालले दिएको त्यो अभिव्यक्तिलाई सोही परिवेशसँग जोडेर हेर्नु उचित हुन्छ।

उसबेला रेकर्ड गर्न तयार भइसकेका गीतहरूलाई पनि ‘सेन्सर बोर्ड’ले रोकेको वा शब्द परिवर्तन गर्न बाध्य पारेका अनेक घटना छन्। गीतकार रत्नशमशेर थापाको ‘एक मुठी चामल’ शीर्षकको गीतमा नारायणगोपालले आफैं संगीत भरेर रेकर्ड गर्ने तयारी गरेका थिए तर गीतमा प्रयोग भएका ‘बिहानीका तारा हामी सर्वहारा, धुलोमा लडी ओढ्छौं शीतका धारा’ जस्ता हरफले ‘सेन्सर बोर्ड’को आँखा नबिझाउने कुरै थिएन। गीतकार रत्नशमशेर पनि आफ्ना रचनासँग सम्झौता गर्ने स्वभावका थिएनन्, छैनन्। शब्द संशोधन भएन। गीत त्यत्तिकै थन्कियो। नारायणगोपालको स्वरमा ती हरफहरू रेकर्ड भएका भए उनको व्यक्तित्व बारेको डिस्कोर्सले नै नयाँ मोड लिन सक्थ्यो।

मैले राल्फाली दाइहरूबाटै सुनेको हुँ, नारायणगोपालले संगीतकार रामेशको धुनमा रहेको युगकवि सिद्धिचरणको प्रसिद्ध रचना ‘मेरो प्यारो ओखलढुंगा’ आफ्नो स्वरमा रेकर्ड गराउने इच्छा व्यक्त गरेका रहेछन्। यसबाट पनि राम्रो शब्द र धुनलाई आफ्नो स्वरमा सजाउन उनी चौतर्फी प्रयास गर्थे भन्ने अनुमान लगाउन सकिन्छ। रामेशको संगीतको ‘ओखलढुंगा’ रामेश–मञ्जुलकै स्वरमा रेडियोमा रेकर्ड भयो। आफ्नो इच्छाअनुरूप ‘ओखलढुंगा’ गाउने चाँजो नमिलेपछि कालान्तरमा नारायणगोपालले त्यसमा आफंैले धुन भरेर गाए। भलै उनले बुनेको धुन संगीतकार रामेशकै रिदम र फ्रेजबाट अत्यधिक प्रभावित भएको पाइन्छ।

शब्द छान्न मात्र होइन, अरूले सिर्जना गरेका धुन छान्न र आफैं धुन भर्नमा पनि नारायणगोपाल सिद्धहस्त मानिएका छन्। विशेषतः हाम्रोमा तीनवटा शैलीमा धुन सिर्जना हुने गरेका छन्। शास्त्रीय, लोक र पश्चिमी शैली। शास्त्रीय शैलीमा आधारित हुँदा हामीलाई अहिले पनि हिन्दी अथवा भारतीय प्रभावमा परेको आरोप लाग्छ। ‘सबकन्टिनेन्ट’का सबै देशमा यही शैली चल्छन् तर हाम्रोभन्दा ठूलो बजार भारतको र भाषाको क्षेत्र पनि हिन्दीकै ठूलो भएकाले तुलनात्मक रूपमा छिमेकका साना बजार र भाषा समूहले मात्र यस्तो आरोप खेप्नुपर्ने विवशता छ। भारतीय व्यापारिक कम्पोजरहरूले पनि छिमेक देशका धुनहरूमा सीधै हिन्दी शब्द राखेर निजीकरण नगरेका होइनन्। आरडी वर्मनले अम्बर गुरुङको धुनमा शब्द मात्र हिन्दी भर्छन् तर तिनको ठूलो बजारसामु सानाहरूको बोली जिब्रोमा परेको बम्बइसनजस्तै बिलाउँछ। हाम्रा केही व्यावसायिक कम्पोजरले पनि छिमेकका धुनलाई ‘बढी नै माया’ गरेर अँगाल्ने गरेकाले पनि यस्तो आरोपले निरन्तरता पाइरहेको हो। यस्तो आरोपबाट नारायणगोपाल र उनको कालखण्डका संगीतकारहरू पनि मुक्त रहेनन्। अझ नारायणगोपाल अघिका र उनकै प्रारम्भिक चरणका सिर्जनामा पनि भारतीय धुनहरूको सीधा प्रभाव नभएका होइनन्। तर, लोक शैलीमा आधारित भएर सिर्जनशील हुँदा भने आफ्नैपन निक्लेको देखिन्छ।

नारायणगोपालले पहिलो चरणमै संगीत भरेको ‘बिछोडको पीडा’ले आधुनिक संगीतमा काठमाडांै उपत्यकाको रिदमिक र मेलोडिक मिठास भिœयाएको छ। अझ मुनामदनको ‘ईश्वर तैंले रचेर फेरि’मा नारायणगोपालले भरेको धुन त मौलिकताले परिपूर्ण छ। काठमाडौंको काँठे भाकालाई यति राम्रो आधुनिकीकरण नारायणगोपालबाट मात्र सम्भव भयो। उनले अपनाएको पश्चिमी शैली पनि आकर्षक छ। हरिभक्त कटुवालको ‘मलाई नसोध कहाँ दुख्छ घाउ’मा प्रयोग भएको झन्डै ‘ज्याजी ब्लुज’ शैली सुन्दा नारायणगोपाल प्रयोगवादी संगीतकार पनि हुन् भन्ने लाग्छ। सायद प्रयोगवादी शैलीले नयाँ पुस्ताको ध्यान तान्छ भन्ने कुरामा उनी निकै सचेत थिए। कालीप्रसाद रिजालको ‘केही मीठो बात गर’लाई हिजोका हामी युवाले मात्र होइन, अहिलेका अरू नयाँ युवाले पनि उत्तिकै रुचाएको पाइन्छ।

नारायणगोपालले आफैंले धुन भरेर गाउनु र गाउन लगाउनुबाहेक आफ्नो स्वर बुझेका संगीतकार छानेका छन्। बेलाबखत धुन मात्र पनि छानेका छन्। एकल संगीतकार छान्दा धुनमा एकरूपता झल्कनु स्वाभाविक हो। धुनको रचना पनि कविता लेखनजस्तै हो। कविले आफूलाई अभिव्यक्त गर्दा एकप्रकारको शिल्प याने क्राफ्ट निर्माण गरेको हुन्छ। कालान्तरमा गएर त्यही क्राफ्टले कविलाई चिनाउँछ। त्यो अवस्थामा कविको नामै मेटेर कविता वाचन गर्दा पनि सचेत पाठकले कविलाई सहजै चिन्छ। संगीतमा पनि हुने त्यही हो। गोपाल योञ्जनका धुनहरूको शिल्प उस्तै सुनिनु एकरूपता होइन। संगीतकारको पहिचान हो। नारायणगोपालले ‘सुन्न जान्ने’ श्रोताको आश गरेको यस्तै अवस्थाका निम्ति हो। उनले स्वर दिएका अम्बर गुरुङका धुन र शान्ति ठटालका धुनको आन्तरिक सौन्दर्य एकै खालको सुनियो भने सुन्नेले आफ्नो श्रवण क्षमतालाई प्रशिक्षित गर्नुपर्ने हुन्छ। हेटौंडा बसेका भीम विरागदेखि दार्जिलिङ बसेकी शान्ति ठटालका निवाससम्म धाएर धुन समेट्नु नारायणगोपालको विविधताको अनुसन्धान थियो, खोज थियो। त्यो खोजका क्रममा उनले आफ्नो दौंतरी पुस्तादेखि तत्कालीन नयाँ र स्थापित नै नभइसकेका सर्जकहरूसँग पनि सहकार्य गरेका छन्। कतिलाई गीत लेख्न झक्झकाएका छन् त कतिलाई धुन बुन्न।

भनिन्छ, समाजको ठूलो हिस्सालाई आफ्नो सौन्दर्यचेतको धारमा डोर्‍याउने व्यक्तित्व एक जुगमा एकचोटी जन्मन्छ। नारायणगोपाल हाम्रो युगमा जन्मिएको त्यस्तै एउटा व्यक्तित्व हो। अझ स्पष्ट भन्नुपर्दा उनी हाम्रा अभौतिक सार्वजनिक सम्पत्ति मध्येका एक हुन्। जसरी सार्वजनिक सम्पत्तिलाई आफ्नै ठानेर निजीकरण गर्ने र बेवारिसे ठानेर वास्तै नगर्ने दुवै प्रवृत्ति बेठीक हुन्, त्यसैगरी नारायणगोपाल र उनको कलाकारितालाई बहसबाट विमुख बनाउन खोज्नु पनि बेठीक हो। हाम्रो समाजमा राष्ट्रिय व्यक्तित्वको छत्रछायाँ वरपर रहेर तिनलाई अनावश्यक उपाधि थोपर्ने एकखाले प्रवृत्ति उहिलेदेखि अहिलेसम्मै क्रियाशील छ। सायद त्यस्तै प्रवृत्तिले नारायणगोपाललाई ‘स्वरसम्राट्’ घोषणा गरिदियो। एक कान दुई कान मैदान हुँदै नारायणगोपालले समेत नचाहँदा नचाहँदै त्यही विशेषण स्थापित भयो। भक्तिभाव दर्शाउनेहरूको यस्तो अभियानले कलाकारको कृतित्व माथिको मूल बहसलाई अवरुद्ध गर्छ। किनभने ‘सम्राट्’माथि बहस नगर्ने ऐतिहासिक मनोविज्ञानबाट हाम्रो समाज अहिले पनि मुक्त भइसकेको छैन। मलाई त लाग्छ, आफ्नो कलाकर्मले विशेष स्थान प्राप्त गरेका व्यक्तित्वलाई झन् बारम्बार बहसमा ल्याइरहनु बुद्धिमानी हुन्छ। बहसका निम्ति तिनका प्रत्येक रचनाहरूलाई नयाँनयाँ कोणबाट आयामिक मूल्यांकन गर्नु जरुरी हुन्छ। आलोचना, समालोचनाले कलाकारिताको बाटो अवरुद्ध गर्दैन, बरु नयाँ दिशा निर्देश गर्छ।

यहाँनिर आइपुगेपछि मेरो मानसपटलमा अम्बर गुरुङले भन्ने गरेका केही वचनहरू गुञ्जेको अनुभूति भइरहेको छ। कलाकारका बारेमा हामीबीच चर्चा चल्दा कुनै साँझ उनले अभिव्यक्त गरेको कुराको सार यस्तो थियो, ‘सुन आभास, कतिपयले कलाकारलाई अलौकिक प्राणीका रूपमा चित्रण गर्न खोज्छन् ! त्यो सही होइन, कलाकार पनि मान्छे हो। जस्तो मैले गीतमा गाए जस्तो अम्बर (आकाश) त म होइन ! मान्छे नै मान्छे बीच हुर्केको अर्को एउटा मान्छे पो हुँ ! त्यसैले मेरो स्वभाव र सिर्जनामा पनि आममान्छेमा जस्तै गुण, दोष दुवै छन्, हुन्छन्। यी दुई कुराहरू नै मान्छे हुनुका चिनारी पनि हुन्।’

अम्बर सर अन्तरमनको प्रज्ञा खुलेका मनुवा थिए। प्रज्ञा नखुली यस्तो आत्ममूल्यांकन सम्भव हुँदैन। मलाई लाग्छ, नारायणगोपाल पनि उसैगरी अन्तरमनको प्रज्ञा खुलेका सच्चा कलाकार थिए। त्यसैले उनले शरच्चन्द्र वस्तीसँग कुलभन्दा पनि कोमल पाराले भन्न सके, ‘मलाई ‘स्वरसम्राट्’ भनेको मन पर्दैन। म यस उपाधिको योग्य छैन, मलाई यो ‘डिजर्भ’ गर्दैन।’

वर्षौं अघिको अन्तर्वार्ताका ती हरफ पढिसक्दा मनभरि लाग्यो— प्रज्ञा खुलेको मनको एउटा शान्त तलाउमा हामीले अनावश्यक पाराले एउटा धारिलो ढुंगा फ्याँकेछौं।

(संगीतकार आभास ‘नेपाल संगीत तथा नाट्य प्रज्ञाप्रतिष्ठान’का पूर्वसदस्यसचिव हुन्।)